domingo, 15 de septiembre de 2013

La parte de los ángeles, Ken Loach

Loach hace girar la historia en torno al whisky, y es que la lucha de clases también se dirime en el ámbito de la dieta, como ya lo había analizado su compatriota E. P. Thompson. El whisky como la ginebra se popularizaron en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX, gracias a la baja del consumo de cerveza (la suba del impuesto a la malta hizo desistir a las familias obreras de su fabricación casera). Hoy en día, la clase obrera inglesa y los jóvenes desocupados toman cerveza, pero apenas saben lo que es el whisky. Tan familiar para sus antepasados al punto de constituir parte de su cultura, se ha vuelto hoy exclusivo de las clases pudientes del mundo que son capaces de pagar millones de libras por una rareza etílica.

Un grupo de jóvenes desempleados de Glasgow, atrapados en el mismo odio -dice Robbie, el protagonista- se conocen en un programa de reinserción social. Henry, un asistente del programa, que no ha perdido la tradición de sus antepasados, despertará en ellos una esperanza de salvación en torno del whisky.

Henry lleva a los jóvenes a una visita guiada en una destilería. Allí, la señorita que oficia de guía les explica el proceso de producción del whisky. La técnica de destilación parece ser -según Loach- una metáfora social. Los diálogos y la historia -brillantemente narrada- nos muestran que las delicias de las que gozan las clases pudientes tienen su origen en lo más bajo de la sociedad. El aroma, la robustez, el sabor frutado, ese dejo de turba en el gusto, son todas excelsas características obtenidas gracias a la descomposición de los ingredientes. Es un proceso maloliente y de una viscosidad sumamente desagradable.

La guía les explica que, ya estacionado el producto, cuando se abre un barril hay un porcentaje de la bebida que se evapora, al que le llaman la parte de los ángeles. La historia de Robbie y sus amigos es sin duda expresión de nuestra sociedad que, como proceso de producción de bienes inimaginado en cantidad y calidad por anteriores generaciones, condena a algunos a devenir excrescencia de fermentación o bien -como Robbie- a acceder a esa parte que se evapora, a esa migaja que -sin querer- cayó al piso. Lo más absurdo de este sistema: sólo una migaja es lo que necesita Robbie para salvar su vida.  




Paula Sch

lunes, 19 de agosto de 2013

Notas de Badiou sobre cine

Transcribo algunas citas que extraje de una conferencia de Badiou acerca de la posibilidad de hablar de un film. Para pensar... 

"Hay una manera de hablar de un film que consiste en decir «me gustó» o «no me entusiasmó». Estas palabras son indistintas, pues la regla del «gustar» oculta su norma. ¿En relación con qué expectativa se pronuncia ese juicio? También una novela policial puede gustar o no gustar, ser buena o mala. Esas distinciones no hacen de la novela policial en cuestión una obra de arte literaria, designan más bien la cualidad o el color del breve tiempo pasado en su compañía. Tras lo cual sobreviene una indiferente pérdida de la memoria. Denominemos a este primer tiempo de la palabra «el juicio indistinto». Concierne al indispensable intercambio de opiniones que, a partir de la consideración de cómo está el tiempo, suele centrarse en los momentos agradables y precarios que la vida promete o sustrae.

"Hay una segunda manera de hablar de un film, que es precisamente defenderlo contra el juicio indistinto. Mostrar -lo cual supone ya algunos argumentos- que ese film no sólo es situable en la hiancia entre el placer y el olvido. No se trata meramente de que sea bueno, bueno en su género, sino que a propósito de él alguna Idea se deje prever, o fijar. Uno de los signos superficiales de ese cambio de registro es que se menciona al autor del filme, se lo menciona como autor, mientras que el juicio indistinto menciona prioritariamente a los actores o los efectos o una escena sorprendente o la historia narrada. Esa segunda especie de juicio buscar designar una singularidad cuyo emblema es el autor. Esa singularidad es lo que resiste el juicio indistinto, lo que intenta separar lo que se dice del filme del movimiento general de la opinión. Esa separación es también la que aísla a un espectador -que ha percibido y nombre la singuraridad- de la masa de un público. Denominemos juicio diacrítico a este juicio que argumenta en favor de la consideración del filme como estilo. El estilo es lo que se opone a lo indistinto. Al vincular el estilo al autor, el juicio diacrítico propone que se salvo algo del cine, que no se lo condene al olvido propio de los placeres, que algunos nombres del cine, algunas figuras, se señalen en el tiempo.

"El juicio diacrítico no es en realidad sino la negación frágil del juicio indistinto. La experiencia demuestra que salva menos los filmes que los nombres propios de los autores, menos el arte del cine que algunos elementos dispersos de las estilísticas. Estaría tentado de decir que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores, el índice de una rememoración provisoria. Al final de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada o diferencial de la opinión (...). El arte es infinitamente más infrecuente que lo que la mejor crítica puede suponer (...).

"Hay que imaginar entonces una tercera manera de hablar de un film que no sea ni indistinta ni diacrítica. Veo en ella dos rasgos exteriores.

"En primer lugar, el juicio le es indiferente, ya que se abandona toda posición defensiva. Que el filme sea bueno, que haya gustado, que no se pueda medir con los objetos del juicio diacrítico, que haya que distinguirlo: todo ello está supuesto silenciosamente en el simple hecho de que se hable de él, y no es para nada el objetivo a alcanzar. ¿No es esa la regla que se aplica a las obras artísticas establecidas del pasado? ¿Se le ocurre a un encontrar significativo que la Orestíada de Esquilo o La Comedia Humana de Balzac le haya «gustado mucho»? ¿Que sean «francamente buenas»? El juicio indistinto es en tal caso ridículo, pero tanto como lo es el juicio diacrítico. Tampoco es necesario deslomarse para probar que el estilo de Mallarmé es superior al de Sully-Prudhomme, que -dicho sea entre paréntesis- pasaba en su época por ser de la más excelsa calidad. Se hablará entonces del filme en el compromiso incondicionado de una convicción de arte, no con el fin de establecerlo, sino con el fin de extraer consecuencias al respecto. Digamos que pasamos del juicio normativo, indistinto ("es bueno") o diacrítico ("es superior") a una actitud axiomática, que se pregunta cuáles son, para el pensamiento, los efectos de tal o cual filme.

"Hablemos entonces del juicio axiomático.

"La segunda característica del juicio sobre un filme es que ningún elemento del filme puede ser convocado en el juicio sin que se establezca su vínculo con el pasaje de una Idea impura".

[Para Badiou, el arte del cine trata la Idea a la manera de una visitación o un pasaje; se refiere a las otras artes y, por ello, su tratamiento de la idea capturaba singularmente la impureza de la idea. En consecuencia,].

"Hablar de un film es examinar las consecuencias del modo propio en que una idea es tratada así por ese filme. Las consideraciones formales sobre el corte, el plano, el movimiento global o local, el color, los actantes corporales, el sonido, etc., no deben citarse sino en la medida en que contribuyen al «toque» de la idea y a la captura de su impureza nativa.

"Un ejemplo: la sucesión de planos que en Nosferatu de Murnau marcan el acercamiento al lugar donde se aloja el príncipe de los muertos. Sobreexposición de las praderas, caballos despavoridos, cortes tormentosos, todo ello despliega la idea de un toque de la inminencia, de una visitación anticipada del día por la noche, de un no mans land entre la vida y la muerte. Pero en lugar de darnos a ver esa visitación en su contorno establecido, nos da a ver también su carácter mixto impuro, algo demasiado evidentemente poético, un suspenso que desvía la visión hacia la expectativa y la inquietud. Nuestro pensamiento no es aquí contemplativo, él mismo está arrebatado, viaja en compañía de la idea en lugar de apoderarse de ella. La consecuencia que extraemos es que justamente el pensamiento es posible por un pensamiento-poema que atraviesa la idea, que es menos un recorte que una aprehensión por la pérdida.

"Hablar de un filme será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; al revés de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la idea minuciosa e íntegramente dada.

"Este contraste me introduce en lo que considero la dificultad principal que supone hablar axiomáticamente de un filme. Es el hecho de hablar de él en tanto que filme. Pues cuando el filme organiza realmente la visitación de una idea -y es lo que suponemos, puesto que hablamos de ello-, es siempre en una relación sustractiva o defectiva respecto de una o varias artes. Lo más delicado es sostener el movimiento de la defección y no la plenitud de su soporte, sobre todo porque la vía formalista, que conduce a pretendidas operaciones fílmicas «puras», es un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, que está interior o íntegramente contaminado por su situación de más-uno de las otras artes (...).

"Después de todo, el cine no es más que toma y montaje. No hay nada más. Quiero decir: nada más que sea «el filme». Hay que sostener entonces que considerado -según el juicio axiomático- un filme es lo que expone el pasaje de la idea según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la idea a su toma, y hasta a ser tomada por sorpresa? ¿Y cómo es montada? Pero sobre todo: el hecho de que sea tomada y montada en el más-uno heteróclito de las artes, ¿qué nos revela de singular y que no hubiéramos podido saber anteriormente o pensar sobre esa idea?"

Para terminar, una escena memorable de Falsche Bewegung de Win Wenders que -como dice Badiou- es "pura exposición de un sitio donde proximidad subjetiva y alejamiento son indiscernibles, lo cual constituye de hecho la idea del amor en Wenders". 





      

lunes, 12 de agosto de 2013

Cosmópolis de David Cronenberg

Cosmópolis (2012) es la versión cinematográfica de una novela de Don DeLillo que lleva el mismo nombre (2003). Cronenberg elige como protagonista a Robert Pattinson, en el papel de Eric Packer, a quien el gran público identifica como uno de los protagonistas de la consagrada serie Crepúsculo. Esta elección -que se refuerza con Sarah Gadon como la flamante esposa de Eric- deja la impronta ideológica del director en la historia que va a relatar, permitiéndose así una alusión a la identificación que el propio Marx establece entre el vampirismo y el capitalismo. Y es que Eric es un joven financista y multimillonario, que después de pasar varias noches sin dormir decide atravesar la ciudad por un corte de pelo. En su limusina blanca a prueba de ruidos, como un fantasma, Eric atraviesa una ciudad colapsada por la crisis y la desesperación. Va bien custodiado, e indiferente al mundo exterior conversa con el jefe de seguridad informática, se hace atender por su médico personal, tiene sexo con su asesora de artes. Todo dentro de la limusina. En la novela, como en el film, las conversaciones son el contrapunto de manifestaciones callejeras, embotellamientos, y van conformando una reflexión sobre el presente y sus distintos tópicos, desde el punto de vista del poder desde luego. La información en su dimensión desmesurada, el tiempo y el capital, la ideología del mundo de las finanzas, los modos y el sentido de la protesta social, entre otras cuestiones, forman parte de la reflexión de estos seres que desde la cúspide de la pirámide social observan indiferentes los sucesos del mundo, esos sucesos que ellos mismos provocan en su ambición desmedida o quizá por matar el aburrimiento. Es un viaje a través de la ciudad, pero también una lenta metamorfosis del personaje en quien se va exacerbando la nausea del “poder todo”, al mismo tiempo que aumenta la sensación de una fragilidad absoluta. El climax de la película lo da el encuentro con Benno Levin, un desquiciado y marginal ex empleado de Eric, su alter ego: su propia versión, pero torcida. La actuación de Paul Giamatti es sin duda brillante, y los movimientos que los cuerpos van asumiendo a lo largo del diálogo completamente respetuoso de la versión literaria, infunden un ritmo y un suspenso que se clausura de manera contundente. Esa contundencia no se da en la novela. DeLillo desorienta al lector que si bien a esta altura no desconoce el final se ve imposibilitado hasta la última página de confirmarlo. Para Cronenberg, todo se devela en el último segundo y de la misma manera tanto para el personaje como para el espectador. 

domingo, 11 de agosto de 2013

Notas de Herzog sobre Herzog

Transcribo algunas notas que tomé de un artículo publicado el 30 de junio en Página, sobre extractos de un reportaje a Werner Herzog (Manual de Supervivencia, El cuenco de Plata, Buenos Aires, 2013).

"Leo el corazón humano. Es una parte importante de mi profesión. Al leer el corazón humano no se aprende, sólo la experiencia lo puede enseñar. Hablo de experiencias muy elementales. ¿Qué significa estar preso? ¿Qué es tener hambre? ¿Qué es criar hijos? ¿Qué es la soledad en el desierto? ¿Qué significa estar enfrentado a un verdadero peligro? Experiencias básicas, lo más elemental que existe. Pero la mayoría de nosotros ignora estas experiencias, excepto la de tener hijos."

"Soy tan cinéfilo como es posible serlo. Adoro el cine. Pero no necesito ver tres películas por día. Me basta con ver tres buenos films al año. En un año que sea de buena cosecha para el cine, se producen cinco o seis buenos films en el mundo.

"En mi cine, el estilo no prevalece sobre el tema. El estilo no se fija en un rictus. Me burlo del estilo.

"No me considero un artista. Ni siquiera sé lo que es un artista... Me gano la vida. Pero `artista` es una palabra que me cuesta mucho entender. Y eso se torna muy difícil con los años en la medida en que cada vez desconfío más del arte. Sobre todo desde hace veinte años. Es muy difícil de explicar. Quisiera hablar, entre comillas, del arte moderno. Podemos comprender en qué situación está el arte observando el mercado del arte, las subastas, el mundo de las galerías. Hay algo ahí profundamente inquietante y extremadamente sospechoso. ¿Cómo pueden los ´artistas´ dejar que el arte sea eso en lo que se ha convertido? Asistimos a una completa distorsión de los valores. Ir a una vernissage... es la experiencia más desalentadora que se pueda imaginar... La manera en que se presenta el trabajo, el público que va a esos eventos, el mercado del arte, todo eso da náuseas.

"Detrás de las imágenes, detrás de la visión, detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y la gramática de la imagen hay algo cuya experiencia el cine puede ofrecer en muy raras ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda. No pasa muy a menudo, pasa en poesía".

jueves, 16 de mayo de 2013


El Gusto de los otros (Le Goût des autres) es la opera prima de Agnés Jaoui.  Fue estrenada en el año 2000, y recibió diversos premios en Francia y a nivel internacional.  

El film de Jauoi es un sutil ensayo sobre el  modo en que el malentendido, el miedo y los prejuicios circundan las relaciones humanas,  acechándolas y poniendo en peligro la amistad y el amor.

Un empresario (Jean-Pierre Bacri), una actriz de teatro (Anne Alvaro), un chofer (Alain Chabat),  un guardaespaldas (Gérard Lanvin), y una moza de bar (Agnés Jaoui) proceden de mundos diferentes, y se encuentran sin querer. Claire está desanimada por sus fracasos amorosos y -aunque es una maravillosa actriz- sufre por la incertidumbre de quienes, en estos tiempos, se dedican al teatro independiente. Christian Castella -un exitoso empresario- ha visto a Claire en el papel de Berenice y conmovido por su magnífica actuación, descubre en sí mismo una insospechada sensibilidad para el arte. Frank (el guardaespaldas de Castella) es un tipo duro y pesimista, una suerte de Phillip Marlowe, y Bruno (el chofer) una persona crédula y romántica, que a pesar de todo persiste en su modo de ser como si repitiera una y siempre la misma nota. Finalmente, Manie -la amiga de Claire- es una joven camarera, entregada a las relaciones superficiales, la vida nocturna y la marihuana.

El encuentro entre ellos se produce en torno de la puesta en escena de Berenice, la tragedia de Racine que representa un amor imposible, incapaz de vencer la diferencia. La película trata de mostrar que incluso lo más superficial -como puede ser el gusto del otro- constituye a veces un límite y una distancia tan grande entre los seres humanos como los que pueden establecer las leyes de un imperio. Sin embargo, misteriosamente esas fronteras a veces se disuelven, y el amor y el deseo acontecen.

Excelente historia, muy buenas actuaciones, y deliciosa música de Pat Metheny.


Paula Sch

domingo, 5 de mayo de 2013


Paula Cautiva: una película de Fernando Ayala (1963), basada en el cuento La representación de Beatriz Guido.

La película cuenta la historia de Paula (Susana Freyre), una joven de apellido ilustre, de cuya grandeza familiar sólo queda el abuelo, Don Florencio (Orestes Caviglia), dos hijos ilegítimos de su padre (Leonardo Favio y Oscar Caballero) y el casco de la Estancia La Cautiva. Lo demás, orgullo y la añoranza de lo que fue. Aunque poco, hay que sostener lo que queda y la familia se arregla gracias a la representación. La estancia recibe asiduamente la visita de turistas, en su mayoría norteamericanos, fascinados por la carne argentina y los espectáculos camperos: la yerra, las carreras de sortija, el juego del pato, etc. Así, se escenifica una Argentina que se ha extinguido junto con las inconmensurables estancias, y no es más que representación.

Ayala profundiza la pintura de Guido con personajes de “la nueva Argentina”: Mendez (Lautaro Murua), un atildado empresario que representa la nueva burguesía; una clase media/baja tan acostumbrada a los golpes de estado, que vivencia insensiblemente como la interrupción del clásico del domingo; y, finalmente, Carlos Sutton (Duilio Marcio), un joven exiliado que después de quince años se encuentra con un país en crisis. Sutton y Paula encarnan fuerzas opuestas: él, sin historia y aferrado al futuro; ella, cautiva del pasado. El encuentro amoroso parece ser el giro hacia el futuro que la película propone al relato de Guido. Sin embargo, el espectador se queda con la sensación de que el optimismo final de Sutton es un deux ex machina en cierto sentido banal, más aún para nosotros que sabemos que la Argentina de ese entonces estaba mucho más lejana del amor que de la discordia.

Pero así y todo, Paula cautiva tiene luz propia y una belleza particular con sus exteriores magníficos, la articulación de las tomas con la música por momentos grotesca, pero sobre todo como testimonio de la Buenos Aires de aquel entonces, que sabe plasmar en cuerpo y alma. En este sentido, me atrevo a decir que el momento más sublime de la película es aquel en que Paula -enamorada y por fin liberada de toda representación- le dice a Sutton: “Te voy a llevar a conocer tu país” e inmediatamente aparece majestuoso, en hermosísimas tomas, Astor Piazzolla interpretando “Revirado”. 





domingo, 28 de abril de 2013


Nubes de Mayo (Mayis Sikintisi) es el segundo largometraje de Nuri Bilge Ceylan. Fue estrenada a nivel mundial en el Festival de Berlín en el año 2000.

Un joven cineasta, Muzaffer, regresa a su pueblo natal con la intención de rodar una película. Se aloja en casa de sus padres, y se deja llevar por las pequeñas situaciones domésticas, las preocupaciones de su padre, los fracasos de su primo y los deseos del pequeño Ali, un niño que encarna para M. su propia infancia. Todas esa historias del pueblo circundan como pequeñas melodías al tema principal: la búsqueda de inspiración, el solitario y tedioso proceso creativo de M., una persona que parece estar tan obsesionada con su deseo de rodar que no mide aquello que va generando a su alrededor.     

En Nubes de Mayo -como en otros films- Ceylan no trata de sugestionarnos ni persuadirnos acerca de la consistencia de sus historias mediante recursos como la música o un ritmo sin pausa en los relatos. Lo mismo que en Climas, aquí la música es un recurso escaso. Abunda el sonido ambiente (la hojarasca, las ramas de los árboles que se mecen suavemente, el canto de los pájaros, un perro que ladra en la lejanía) que crea en el espectador antes que un vacío o una distancia, una sensación de proximidad tal que con la luz y el color producen un arrobamiento poético a la altura de los grandes clásicos del cine.

Da la sensación que este film es -en algún sentido- un manifiesto del tipo de cine que Ceylan está haciendo en ese momento, un cine de resistencia. En efecto, Nubes de mayo se parece a la película que -quizá por falta de presupuesto- concibe y realiza Muzaffer, un film deliberadamente artesanal y con miras a restablecer lo que Ceylan considera la cualidad más importante del cine, a saber: su dimensión espiritual.

Creo que Ceylan le pide al espectador una disponibilidad para entregarse a sus tiempos, a sus personajes no siempre amigables y -aunque parezca cómico- la capacidad de soportar ese leve aburrimiento que pueden generar al comienzo sus películas. El mismo, en una entrevista allá por el 99, trata de darnos coraje diciendo: “El aburrimiento es necesario al hombre. Veo con sorpresa que ciertos filmes que me habían aburrido, se han convertido en las películas de mi vida”. Así, como rito iniciático a su obra, Ceylan nos invita a superar el aturdimiento al que el cine industrial nos tiene acostumbrados. Yo, por mi parte, lo acepto.

Paula Sch



Muzzafer en la noche



Emin trabajando



Muzaffer aburrido




Fatma preparando la comida




domingo, 21 de abril de 2013


La cuestión humana (2007). Dirigida por Nicolas Klotz y guionada por Elisabeth Perceval en base a la novela de Francois Emmanuel, La question humaine.


Simon Kessler es psicólogo y trabaja para una multinacional, cuya casa matriz está en Alemania. Trabaja en Recursos Humanos y sus responsabilidades fundamentales son la selección de personal y la organización de seminarios para ejecutivos. Ha tenido una exitosa participación es la última reestructuración, en la que se produjo la desvinculación de aproximadamente 1200 empleados. Al comienzo del film, Kessler es citado al despacho del Subdirector General, Karl Rose, quien le encomienda una tarea secreta. Esta misión llevará a Simon no solamente a conocer en profundidad quiénes son y de dónde vienen los principales ejecutivos de la compañía, sino también a replantearse su propia vida, su trabajo y su identidad.

El film tiene la virtud de llevar a la pantalla una profunda reflexión acerca del lenguaje, la técnica y la cuestión humana. La neutralidad del lenguaje de la técnica es asociada con el horror, y la novela de Emmanuel trata de desenmascarar su persistencia en la planificación empresarial: reestructuración (Umstrukturierung), reinstalación (Umsiedlung), reconversión (Umstellung), deslocalización (Delokalisierung), selección (Selektion), despido técnico (technische Entlassung), son términos que aparecen en los Manuales de psicología organizacional, pero también en los informes de planificación para el exterminio en pleno nazismo.

Los personajes están fantásticamente encarnados y las actuaciones son excelentes. Monólogos en primerísimos planos muestran el talento especial del director para traducir en imagen los complicados textos de la novela. Asimismo los espacios lóbregos y de obsesiva geometría, además de los aterradores paisajes industriales sirven para ambientar el frío y cotidiano mundo empresarial.

Finalmente, Klotz se toma la libertad de profundizar en la vida íntima de Simon, lo que le permite mostrar al espectador su propia reflexión sobre el presente y la manera en que ese lenguaje deshumanizado de la técnica ya ha traspasado los límites de la fábrica. La desolada vista del después de la Rave en donde mujeres en delantal limpian los vómitos (Schmutz), recogen ropa y amontonan zapatos extraviados,  la triste visión de esos cuerpos en el piso, casi sin nombre, devastados por la química y el aturdimiento, muestran el después de uno de los rituales contemporáneos que trasmutan los seres humanos en eso que el sistema necesita: Stücke (piezas).  

domingo, 14 de abril de 2013


Con gusto a rabia  (1965) es una película del prolífico Fernando Ayala.

El largometraje gira en torno a un hecho histórico: el asalto al Policlínico Bancario por parte del grupo Tacuara que tuvo lugar el 29 de agosto de 1963. A través de esta historia, Ayala reflexiona acerca de quiénes eran y de dónde venían esos jóvenes capaces de tomar las armas por oscuros ideales.

Diego (Alfredo Alcón) es un joven sencillo, oriundo de Salta y estudiante de medicina. Por las noches, canta folklore en una peña. Se trata de una persona triste y, al mismo tiempo, atravesada de un odio sordo hacia un presente que no comprende. Ávido por cambiar la realidad, forma parte de un grupo de extrema derecha en la firme convicción de que es necesario restaurar los antiguos valores nacionales.

Diego conoce a Ana (Mirta Legrand), una mujer perteneciente a una familia patricia casada con un poderoso empresario. Ambos comparten la nostalgia del pasado, y la impotencia ante una clase emprendedora que -en nombre del progreso- arrasa con todo lo que fue -encarnada precisamente en Ramón (Jorge Barreiro), el marido de Ana. Ayala deja ver que ese matrimonio es al mismo tiempo la muerte y la única posibilidad de salvación de la familia de Ana (imagen de la manera en que la antigua aristocracia agro-exportadora se recicló en una burguesía financiero-industrial).

El amor adúltero de Diego y Ana, cuyos encuentros se producen en una vieja casona vacía y abandonada -como sus propias existencias-, será fatal para Diego el poner en jaque aquellas convicciones que parecían tan férreas.  

Brillante es el cruce de esa historia amor en el marco del conflicto social y político de una Argentina golpeada, proscripta y que comienza a ver en la violencia la única solución posible. El blanco y negro y la música de Astor Piazzolla producen no pocos cuadros realmente bellos.    


Paula Sch

domingo, 7 de abril de 2013


Como una imagen (Comme une image) es el segundo largometraje de la multifacética Agnés Jaoui (actriz, cantante, guionista y directora de cine). Obtuvo el premio al mejor guión en el Festival de Cannes del 2004.

Lolita es la hija de un escritor consagrado. Quiere ser cantante lírica, pero sufre profundamente por un amor no correspondido y por la indiferencia de un padre egoísta. Su dolor, sus sueños, el amor por la música y por su profesora de canto constituyen una perla en el desierto de la fría competencia, los intereses mezquinos y la falsedad del mundo artístico postrado ante el becerro de oro.

Jaoui pinta un cuadro del ambiente editorial, atravesado por la envidia, la traición y donde los que ingresan necesariamente pierden aquello que los había llevado a escribir: su alma. Cassard -escritor y editor- es la imagen del artista talentoso y reconocido: casado con el prototipo finisecular de mujer bella, en busca del negocio editorial  aunque extrañado porque ya no escribe. Silvia -la profesora de canto- está entre el mundo de Lolita y el de su padre: al principio subyugada por la notoriedad de Cassard, se irá dando cuenta de cómo funciona ese mundo y qué tipo de personas lo habitan. 

Las distintas escenas con suprema sutileza y no sin un dejo de humor van construyendo estos caracteres tan particulares. Se destaca la actuación de Jean-Pierre Bacri. Sin embargo, lo más cautivante de este film es la música, porque no sólo acompaña magníficamente las imágenes, sino que en esta historia será la grieta a través de la cual Lolita podrá trascender una existencia nulificante y opresiva y ser de otra manera. 

Paula Sch

martes, 2 de abril de 2013


Elena (ELENA) es el tercer largometraje del director ruso Andrei Zvyantiev. Obtuvo el reconocimiento especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2011.
  
En tiempos de la perestroika, los jóvenes de este lado solíamos escuchar un famoso tema de Sting que rezaba “los rusos también aman a sus hijos”. ¡Y vaya si Elena –la protagonista del film- los ama! Tanto que ante sus actos, como ante los de la mujer de Menelao, Zvyantiev nos deja con el juicio suspendido.

Elena vive en un descolorido y lujoso departamento en Moscú, idéntico a otros miles de su condición en una ciudad cualquiera del mundo globalizado. Desayuna en silencio con su esposo (Vladimir), mientras se escucha de fondo un programa de preguntas y respuestas o quizá un patético reality show. Su vestimenta sobria y el pelo recogido, nos retrotraen a un estilo femenino ajeno a las modas del mundo capitalista, que seguramente en la ex Unión Soviética ha perdurado hasta la madurez de Elena.

En medio de un paisaje suburbano, de las monumentales ruinas de lo que parece haber sido una central atómica (signo indiscutible el antiguo poderío ruso), en un raído monoblock del antiguo barrio obrero, vive el hijo de su anterior matrimonio (Sergei) con su familia, arrojado en la desocupación, la marginalidad y la pobreza -regalos que la caja de Pandora del capitalismo llevó consigo a las tierras de Dostoiewski. Elena teme porque su nieto Sasha –no pudiendo acceder a la Universidad por sus malas calificaciones- sea destinado al Ejército. Es así que -como una heroína trágica- asumirá sobre su cuerpo y su alma la “salvación” de su familia. Sin embargo, el sentido final de sus actos quizá esté develado de antemano en las palabras que la bella y perdida Katerina le dice a su padre moribundo.



Paula Sch

domingo, 31 de marzo de 2013


Climas (Iklimler) es una película de Nuri Bilge Ceylan (director y guionista de origen turco). Obtuvo el reconocimiento de la Federación Internacional de Críticos de Cine en el Festival de Cannes del 2006.

El tema de la película es el desencuentro entre un hombre y una mujer. Se trata de un relato de separación, soledad y el intento imposible de revivir ese misterioso y frágil sin sentido que sostenía el amor y el deseo.

El sonido ambiente, las respiraciones que se oyen al mismo tiempo que se ven en el acompasado movimiento del pecho de Bahar, la piel transpirada (gracias a las virtudes del macro), son la expresión corporal en clave femenina de lo inefable del amor y su muerte. Y es que -como en el Banquete de Platón- en el film de Ceylan la maestra del amor es la mujer. Pero Bahar no es Diotima, y su maestría no se expresa en las palabras, sino en el cuerpo.

Ceylan muestra en la superficialidad de los diálogos del comienzo la imposibilidad de las palabras para expresar en la mujer que ama, ese exceso que aparece en una lágrima inesperada, en una risa extemporánea y en un arrebato de ira que los llevará a la ruptura; en el hombre, la distancia infinita del que ya no ama ni desea, del que tiene un cuerpo que duele pero no siente. En efecto, el cuerpo masculino aparece como una marioneta que va del sexo más crudo e insensato con Serap a la sensiblería de una cajita musical y unas vulgares fotografías de vacación -ofrenda para una equívoca y falaz reconciliación- que Bahar en principio rechaza.  

La genialidad de la película es precisamente el relato cinematográfico de ese desencuentro, la expresión sutil de esa diferencia absoluta en el modo en que ese hombre y esa mujer experimentan la muerte del amor.

Paula Sch