Notas de Badiou sobre cine

Transcribo algunas citas que extraje de una conferencia de Badiou acerca de la posibilidad de hablar de un film. Para pensar... 

"Hay una manera de hablar de un film que consiste en decir «me gustó» o «no me entusiasmó». Estas palabras son indistintas, pues la regla del «gustar» oculta su norma. ¿En relación con qué expectativa se pronuncia ese juicio? También una novela policial puede gustar o no gustar, ser buena o mala. Esas distinciones no hacen de la novela policial en cuestión una obra de arte literaria, designan más bien la cualidad o el color del breve tiempo pasado en su compañía. Tras lo cual sobreviene una indiferente pérdida de la memoria. Denominemos a este primer tiempo de la palabra «el juicio indistinto». Concierne al indispensable intercambio de opiniones que, a partir de la consideración de cómo está el tiempo, suele centrarse en los momentos agradables y precarios que la vida promete o sustrae.

"Hay una segunda manera de hablar de un film, que es precisamente defenderlo contra el juicio indistinto. Mostrar -lo cual supone ya algunos argumentos- que ese film no sólo es situable en la hiancia entre el placer y el olvido. No se trata meramente de que sea bueno, bueno en su género, sino que a propósito de él alguna Idea se deje prever, o fijar. Uno de los signos superficiales de ese cambio de registro es que se menciona al autor del filme, se lo menciona como autor, mientras que el juicio indistinto menciona prioritariamente a los actores o los efectos o una escena sorprendente o la historia narrada. Esa segunda especie de juicio buscar designar una singularidad cuyo emblema es el autor. Esa singularidad es lo que resiste el juicio indistinto, lo que intenta separar lo que se dice del filme del movimiento general de la opinión. Esa separación es también la que aísla a un espectador -que ha percibido y nombre la singuraridad- de la masa de un público. Denominemos juicio diacrítico a este juicio que argumenta en favor de la consideración del filme como estilo. El estilo es lo que se opone a lo indistinto. Al vincular el estilo al autor, el juicio diacrítico propone que se salvo algo del cine, que no se lo condene al olvido propio de los placeres, que algunos nombres del cine, algunas figuras, se señalen en el tiempo.

"El juicio diacrítico no es en realidad sino la negación frágil del juicio indistinto. La experiencia demuestra que salva menos los filmes que los nombres propios de los autores, menos el arte del cine que algunos elementos dispersos de las estilísticas. Estaría tentado de decir que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores, el índice de una rememoración provisoria. Al final de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada o diferencial de la opinión (...). El arte es infinitamente más infrecuente que lo que la mejor crítica puede suponer (...).

"Hay que imaginar entonces una tercera manera de hablar de un film que no sea ni indistinta ni diacrítica. Veo en ella dos rasgos exteriores.

"En primer lugar, el juicio le es indiferente, ya que se abandona toda posición defensiva. Que el filme sea bueno, que haya gustado, que no se pueda medir con los objetos del juicio diacrítico, que haya que distinguirlo: todo ello está supuesto silenciosamente en el simple hecho de que se hable de él, y no es para nada el objetivo a alcanzar. ¿No es esa la regla que se aplica a las obras artísticas establecidas del pasado? ¿Se le ocurre a un encontrar significativo que la Orestíada de Esquilo o La Comedia Humana de Balzac le haya «gustado mucho»? ¿Que sean «francamente buenas»? El juicio indistinto es en tal caso ridículo, pero tanto como lo es el juicio diacrítico. Tampoco es necesario deslomarse para probar que el estilo de Mallarmé es superior al de Sully-Prudhomme, que -dicho sea entre paréntesis- pasaba en su época por ser de la más excelsa calidad. Se hablará entonces del filme en el compromiso incondicionado de una convicción de arte, no con el fin de establecerlo, sino con el fin de extraer consecuencias al respecto. Digamos que pasamos del juicio normativo, indistinto ("es bueno") o diacrítico ("es superior") a una actitud axiomática, que se pregunta cuáles son, para el pensamiento, los efectos de tal o cual filme.

"Hablemos entonces del juicio axiomático.

"La segunda característica del juicio sobre un filme es que ningún elemento del filme puede ser convocado en el juicio sin que se establezca su vínculo con el pasaje de una Idea impura".

[Para Badiou, el arte del cine trata la Idea a la manera de una visitación o un pasaje; se refiere a las otras artes y, por ello, su tratamiento de la idea capturaba singularmente la impureza de la idea. En consecuencia,].

"Hablar de un film es examinar las consecuencias del modo propio en que una idea es tratada así por ese filme. Las consideraciones formales sobre el corte, el plano, el movimiento global o local, el color, los actantes corporales, el sonido, etc., no deben citarse sino en la medida en que contribuyen al «toque» de la idea y a la captura de su impureza nativa.

"Un ejemplo: la sucesión de planos que en Nosferatu de Murnau marcan el acercamiento al lugar donde se aloja el príncipe de los muertos. Sobreexposición de las praderas, caballos despavoridos, cortes tormentosos, todo ello despliega la idea de un toque de la inminencia, de una visitación anticipada del día por la noche, de un no mans land entre la vida y la muerte. Pero en lugar de darnos a ver esa visitación en su contorno establecido, nos da a ver también su carácter mixto impuro, algo demasiado evidentemente poético, un suspenso que desvía la visión hacia la expectativa y la inquietud. Nuestro pensamiento no es aquí contemplativo, él mismo está arrebatado, viaja en compañía de la idea en lugar de apoderarse de ella. La consecuencia que extraemos es que justamente el pensamiento es posible por un pensamiento-poema que atraviesa la idea, que es menos un recorte que una aprehensión por la pérdida.

"Hablar de un filme será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; al revés de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la idea minuciosa e íntegramente dada.

"Este contraste me introduce en lo que considero la dificultad principal que supone hablar axiomáticamente de un filme. Es el hecho de hablar de él en tanto que filme. Pues cuando el filme organiza realmente la visitación de una idea -y es lo que suponemos, puesto que hablamos de ello-, es siempre en una relación sustractiva o defectiva respecto de una o varias artes. Lo más delicado es sostener el movimiento de la defección y no la plenitud de su soporte, sobre todo porque la vía formalista, que conduce a pretendidas operaciones fílmicas «puras», es un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, que está interior o íntegramente contaminado por su situación de más-uno de las otras artes (...).

"Después de todo, el cine no es más que toma y montaje. No hay nada más. Quiero decir: nada más que sea «el filme». Hay que sostener entonces que considerado -según el juicio axiomático- un filme es lo que expone el pasaje de la idea según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la idea a su toma, y hasta a ser tomada por sorpresa? ¿Y cómo es montada? Pero sobre todo: el hecho de que sea tomada y montada en el más-uno heteróclito de las artes, ¿qué nos revela de singular y que no hubiéramos podido saber anteriormente o pensar sobre esa idea?"

Para terminar, una escena memorable de Falsche Bewegung de Win Wenders que -como dice Badiou- es "pura exposición de un sitio donde proximidad subjetiva y alejamiento son indiscernibles, lo cual constituye de hecho la idea del amor en Wenders". 

http://www.youtube.com/watch?v=tHmaaOEBek0   

      

Cosmópolis de David Cronenberg

Cosmópolis (2012) es la versión cinematográfica de una novela de Don DeLillo que lleva el mismo nombre (2003). Cronenberg elige como protagonista a Robert Pattinson, en el papel de Eric Packer, a quien el gran público identifica como uno de los protagonistas de la consagrada serie Crepúsculo. Esta elección -que se refuerza con Sarah Gadon como la flamante esposa de Eric- deja la impronta ideológica del director en la historia que va a relatar, permitiéndose así una alusión a la identificación que el propio Marx establece entre el vampirismo y el capitalismo. Y es que Eric es un joven financista y multimillonario, que después de pasar varias noches sin dormir decide atravesar la ciudad por un corte de pelo. En su limusina blanca a prueba de ruidos, como un fantasma, Eric atraviesa una ciudad colapsada por la crisis y la desesperación. Va bien custodiado, e indiferente al mundo exterior conversa con el jefe de seguridad informática, se hace atender por su médico personal, tiene sexo con su asesora de artes. Todo dentro de la limusina. En la novela, como en el film, las conversaciones son el contrapunto de manifestaciones callejeras, embotellamientos, y van conformando una reflexión sobre el presente y sus distintos tópicos, desde el punto de vista del poder desde luego. La información en su dimensión desmesurada, el tiempo y el capital, la ideología del mundo de las finanzas, los modos y el sentido de la protesta social, entre otras cuestiones, forman parte de la reflexión de estos seres que desde la cúspide de la pirámide social observan indiferentes los sucesos del mundo, esos sucesos que ellos mismos provocan en su ambición desmedida o quizá por matar el aburrimiento. Es un viaje a través de la ciudad, pero también una lenta metamorfosis del personaje en quien se va exacerbando la nausea del “poder todo”, al mismo tiempo que aumenta la sensación de una fragilidad absoluta. El climax de la película lo da el encuentro con Benno Levin, un desquiciado y marginal ex empleado de Eric, su alter ego: su propia versión, pero torcida. La actuación de Paul Giamatti es sin duda brillante, y los movimientos que los cuerpos van asumiendo a lo largo del diálogo completamente respetuoso de la versión literaria, infunden un ritmo y un suspenso que se clausura de manera contundente. Esa contundencia no se da en la novela. DeLillo desorienta al lector que si bien a esta altura no desconoce el final se ve imposibilitado hasta la última página de confirmarlo. Para Cronenberg, todo se devela en el último segundo y de la misma manera tanto para el personaje como para el espectador. 

Notas de Herzog sobre Herzog

Transcribo algunas notas que tomé de un artículo publicado el 30 de junio en Página, sobre extractos de un reportaje a Werner Herzog (Manual de Supervivencia, El cuenco de Plata, Buenos Aires, 2013).

"Leo el corazón humano. Es una parte importante de mi profesión. Al leer el corazón humano no se aprende, sólo la experiencia lo puede enseñar. Hablo de experiencias muy elementales. ¿Qué significa estar preso? ¿Qué es tener hambre? ¿Qué es criar hijos? ¿Qué es la soledad en el desierto? ¿Qué significa estar enfrentado a un verdadero peligro? Experiencias básicas, lo más elemental que existe. Pero la mayoría de nosotros ignora estas experiencias, excepto la de tener hijos."

"Soy tan cinéfilo como es posible serlo. Adoro el cine. Pero no necesito ver tres películas por día. Me basta con ver tres buenos films al año. En un año que sea de buena cosecha para el cine, se producen cinco o seis buenos films en el mundo.

"En mi cine, el estilo no prevalece sobre el tema. El estilo no se fija en un rictus. Me burlo del estilo.

"No me considero un artista. Ni siquiera sé lo que es un artista... Me gano la vida. Pero `artista` es una palabra que me cuesta mucho entender. Y eso se torna muy difícil con los años en la medida en que cada vez desconfío más del arte. Sobre todo desde hace veinte años. Es muy difícil de explicar. Quisiera hablar, entre comillas, del arte moderno. Podemos comprender en qué situación está el arte observando el mercado del arte, las subastas, el mundo de las galerías. Hay algo ahí profundamente inquietante y extremadamente sospechoso. ¿Cómo pueden los ´artistas´ dejar que el arte sea eso en lo que se ha convertido? Asistimos a una completa distorsión de los valores. Ir a una vernissage... es la experiencia más desalentadora que se pueda imaginar... La manera en que se presenta el trabajo, el público que va a esos eventos, el mercado del arte, todo eso da náuseas.

"Detrás de las imágenes, detrás de la visión, detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y la gramática de la imagen hay algo cuya experiencia el cine puede ofrecer en muy raras ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda. No pasa muy a menudo, pasa en poesía".