martes, 26 de septiembre de 2017

La Amante de Mohamed Ben Attia

Ese acontecimiento que muchos contemplamos con entusiasmo y otros con cautela; que, bajo la forma de la manifestación popular, resonó en el mundo occidental como la Primavera árabe; ese fogonazo en la noche que vibró en nuestros corazones; ese acontecimiento es la antesala de esta historia de amor que transcurre en Madhia-Kairuhán, una hermosa playa tunesina. Como Egipto, Tunes fue protagonista de ese gran chispazo cuyo fuego fue devorado por la oscuridad y, en algunos casos, utilizado por las fuerzas subterráneas para organizarse, cambiar de forma e intentar hacerse nuevamente con el poder. Sin embargo, como pura resonancia esos hechos se alojaron en el alma de jóvenes como Hedi, y en una extraña alquimia que mezcló paisaje, soledad y tedio, revivió bajo la forma más intimidante para un hombre y una mujer: el deseo.





Entre el agobio del hogar materno y el vacío de ese hotel a orillas del Mediterráneo, Hedi recorre solitarios y oscuros caminos de duda e incertidumbre. De un lado, el pesado mundo de las tradiciones, las ceremonias, la inminente boda, la dote, los trajes típicos. Del otro, el capitalismo sin mundo en la forma de un hotel refrigerado donde la música pop se canta en alemán y los turistas reciben clases de salsa dadas por una joven tunesina. Entre uno y otro extremo la línea de fuga de Hedi empieza a reavivar una nostálgica brasa de aquella la primavera de la que fue testigo... Joven pero ya nostálgico, Hedi busca sin saberlo la forma de mantenerse fiel al acontecimiento... Enamorarse de una empleada del hotel que también está buscando trazar ese derrotero de fuga y libertad significa para él vivir durante días y días en la frontera del ayer y el mañana, del mundo sobrecargado de sentido y un mundo sin formas e indiferente. La película es el despertar de Hedi, un joven deslumbrado por una mujer que con su vitalidad es capaz de abrir en su corazón la boca del deseo, cuya forma tendrá que inventar. Ambos viven el amor, que no es otro cosa que ese instante, como dice el filósofo, en el que no se puede distinguir qué es lo más cercano y lo más lejano entre ambos.
Decirlo es sencillo. Mucho más difícil es hacerlo narración cinematográfica y actuarlo tan maravillosamente como lo hace Majd Mastour, en el personaje de Hedi, sobre todo en la escena final.




sábado, 23 de julio de 2016

El Abrazo de la Serpiente. Director Ciro Guerra. 2015


El abrazo de la serpiente es la historia del encuentro entre dos agonías: la de un hombre originario que resiste al exterminio y a la voracidad del blanco, la de un hombre de ciencia que agoniza por su propia avidez de conocer. El hombre originario perece por el olvido. El hombre blanco por el amor al saber que su cultura ha convertido en pura rapacidad. La naturaleza en toda su desmesura, opaca para quienes han perdido la capacidad de soñar y la ven como fuerza, materia, volumen; esa naturaleza es testigo de la tragedia de esos seres. Me recuerda las palabras de El loco en La gaya ciencia, cuando a propósito de la muerte de Dios dice: "¿Cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo hemos podido bebernos el mar? ¿Quién nos prestó la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué hicimos cuando desencadenamos la tierra de su sol? ¿Hacia dónde caminará ahora? ¿Hacia dónde iremos nosotros?". La misma pregunta se hace el espectador hacia el final de la película: ¿A dónde habrá ido Karamakate? Acaso a algún lugar en donde recuperar la capacidad de soñar...

jueves, 3 de abril de 2014

Sonbahar de Ozcan Alper




Además de ser una película profundamente poética, Sonbahar (Otoño) contiene un denso planteo sobre la realidad política de Turquía. Contrasta el arte de la imagen, los paisajes, la música con la crudeza del sistema carcelario turco. De ahí que casi en ningún momento el film se convierte en un panfleto, aunque el mensaje es a todas luces clarísimo. La historia gira en torno a la vida de Yusuf, un hombre de unos treinta años de edad, que ha pasado diez en prisión y regresa a su pueblo, una aldea en la montaña cercana al Mar Negro. Detrás de los bellos paisajes, de un otoño que va profundizándose a medida que avanza la película, el director muestra el destino de miles de presos políticos que han pasado por el siniestro dispositivo carcelario, que incluye las conocidas cárceles de tipo F. 

La historia de Yusuf es la historia de un condenado. El mundo que amó, la Rusia soviética que él abrazó y cultivó en sus lecturas, sus gustos, y por la cual entregó su vida, ya no existe. Los aldeanos están ahora preocupados por el turismo, su amigo Mikhail asfixiado por la vida familiar y la falta de esperanza, los compañeros de la universidad arrojados a sus destinos individuales. El socialismo se ha esfumado. "Nos sacaron eso también", se lamenta Mikhail. Yusuf es acaso una de las últimas expresiones de ese mundo. Pero ante la inclemencia de estos tiempos, ante la muerte que acecha con los graznidos insistentes de un cuervo, ante los avatares de un negro mar embravecido, Elka, una joven de Georgia, vestida de rojo y sin otra cosa que su cuerpo para mantenerse a sí misma y a su pequeña hija, invita a Yusuf a un viaje imposible.  



domingo, 15 de septiembre de 2013

La parte de los ángeles, Ken Loach

Loach hace girar la historia en torno al whisky, y es que la lucha de clases también se dirime en el ámbito de la dieta, como ya lo había analizado su compatriota E. P. Thompson. El whisky como la ginebra se popularizaron en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX, gracias a la baja del consumo de cerveza (la suba del impuesto a la malta hizo desistir a las familias obreras de su fabricación casera). Hoy en día, la clase obrera inglesa y los jóvenes desocupados toman cerveza, pero apenas saben lo que es el whisky. Tan familiar para sus antepasados al punto de constituir parte de su cultura, se ha vuelto hoy exclusivo de las clases pudientes del mundo que son capaces de pagar millones de libras por una rareza etílica.

Un grupo de jóvenes desempleados de Glasgow, atrapados en el mismo odio -dice Robbie, el protagonista- se conocen en un programa de reinserción social. Henry, un asistente del programa, que no ha perdido la tradición de sus antepasados, despertará en ellos una esperanza de salvación en torno del whisky.

Henry lleva a los jóvenes a una visita guiada en una destilería. Allí, la señorita que oficia de guía les explica el proceso de producción del whisky. La técnica de destilación parece ser -según Loach- una metáfora social. Los diálogos y la historia -brillantemente narrada- nos muestran que las delicias de las que gozan las clases pudientes tienen su origen en lo más bajo de la sociedad. El aroma, la robustez, el sabor frutado, ese dejo de turba en el gusto, son todas excelsas características obtenidas gracias a la descomposición de los ingredientes. Es un proceso maloliente y de una viscosidad sumamente desagradable.

La guía les explica que, ya estacionado el producto, cuando se abre un barril hay un porcentaje de la bebida que se evapora, al que le llaman la parte de los ángeles. La historia de Robbie y sus amigos es sin duda expresión de nuestra sociedad que, como proceso de producción de bienes inimaginado en cantidad y calidad por anteriores generaciones, condena a algunos a devenir excrescencia de fermentación o bien -como Robbie- a acceder a esa parte que se evapora, a esa migaja que -sin querer- cayó al piso. Lo más absurdo de este sistema: sólo una migaja es lo que necesita Robbie para salvar su vida.  




Paula Sch

lunes, 19 de agosto de 2013

Notas de Badiou sobre cine

Transcribo algunas citas que extraje de una conferencia de Badiou acerca de la posibilidad de hablar de un film. Para pensar... 

"Hay una manera de hablar de un film que consiste en decir «me gustó» o «no me entusiasmó». Estas palabras son indistintas, pues la regla del «gustar» oculta su norma. ¿En relación con qué expectativa se pronuncia ese juicio? También una novela policial puede gustar o no gustar, ser buena o mala. Esas distinciones no hacen de la novela policial en cuestión una obra de arte literaria, designan más bien la cualidad o el color del breve tiempo pasado en su compañía. Tras lo cual sobreviene una indiferente pérdida de la memoria. Denominemos a este primer tiempo de la palabra «el juicio indistinto». Concierne al indispensable intercambio de opiniones que, a partir de la consideración de cómo está el tiempo, suele centrarse en los momentos agradables y precarios que la vida promete o sustrae.

"Hay una segunda manera de hablar de un film, que es precisamente defenderlo contra el juicio indistinto. Mostrar -lo cual supone ya algunos argumentos- que ese film no sólo es situable en la hiancia entre el placer y el olvido. No se trata meramente de que sea bueno, bueno en su género, sino que a propósito de él alguna Idea se deje prever, o fijar. Uno de los signos superficiales de ese cambio de registro es que se menciona al autor del filme, se lo menciona como autor, mientras que el juicio indistinto menciona prioritariamente a los actores o los efectos o una escena sorprendente o la historia narrada. Esa segunda especie de juicio buscar designar una singularidad cuyo emblema es el autor. Esa singularidad es lo que resiste el juicio indistinto, lo que intenta separar lo que se dice del filme del movimiento general de la opinión. Esa separación es también la que aísla a un espectador -que ha percibido y nombre la singuraridad- de la masa de un público. Denominemos juicio diacrítico a este juicio que argumenta en favor de la consideración del filme como estilo. El estilo es lo que se opone a lo indistinto. Al vincular el estilo al autor, el juicio diacrítico propone que se salvo algo del cine, que no se lo condene al olvido propio de los placeres, que algunos nombres del cine, algunas figuras, se señalen en el tiempo.

"El juicio diacrítico no es en realidad sino la negación frágil del juicio indistinto. La experiencia demuestra que salva menos los filmes que los nombres propios de los autores, menos el arte del cine que algunos elementos dispersos de las estilísticas. Estaría tentado de decir que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores, el índice de una rememoración provisoria. Al final de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada o diferencial de la opinión (...). El arte es infinitamente más infrecuente que lo que la mejor crítica puede suponer (...).

"Hay que imaginar entonces una tercera manera de hablar de un film que no sea ni indistinta ni diacrítica. Veo en ella dos rasgos exteriores.

"En primer lugar, el juicio le es indiferente, ya que se abandona toda posición defensiva. Que el filme sea bueno, que haya gustado, que no se pueda medir con los objetos del juicio diacrítico, que haya que distinguirlo: todo ello está supuesto silenciosamente en el simple hecho de que se hable de él, y no es para nada el objetivo a alcanzar. ¿No es esa la regla que se aplica a las obras artísticas establecidas del pasado? ¿Se le ocurre a un encontrar significativo que la Orestíada de Esquilo o La Comedia Humana de Balzac le haya «gustado mucho»? ¿Que sean «francamente buenas»? El juicio indistinto es en tal caso ridículo, pero tanto como lo es el juicio diacrítico. Tampoco es necesario deslomarse para probar que el estilo de Mallarmé es superior al de Sully-Prudhomme, que -dicho sea entre paréntesis- pasaba en su época por ser de la más excelsa calidad. Se hablará entonces del filme en el compromiso incondicionado de una convicción de arte, no con el fin de establecerlo, sino con el fin de extraer consecuencias al respecto. Digamos que pasamos del juicio normativo, indistinto ("es bueno") o diacrítico ("es superior") a una actitud axiomática, que se pregunta cuáles son, para el pensamiento, los efectos de tal o cual filme.

"Hablemos entonces del juicio axiomático.

"La segunda característica del juicio sobre un filme es que ningún elemento del filme puede ser convocado en el juicio sin que se establezca su vínculo con el pasaje de una Idea impura".

[Para Badiou, el arte del cine trata la Idea a la manera de una visitación o un pasaje; se refiere a las otras artes y, por ello, su tratamiento de la idea capturaba singularmente la impureza de la idea. En consecuencia,].

"Hablar de un film es examinar las consecuencias del modo propio en que una idea es tratada así por ese filme. Las consideraciones formales sobre el corte, el plano, el movimiento global o local, el color, los actantes corporales, el sonido, etc., no deben citarse sino en la medida en que contribuyen al «toque» de la idea y a la captura de su impureza nativa.

"Un ejemplo: la sucesión de planos que en Nosferatu de Murnau marcan el acercamiento al lugar donde se aloja el príncipe de los muertos. Sobreexposición de las praderas, caballos despavoridos, cortes tormentosos, todo ello despliega la idea de un toque de la inminencia, de una visitación anticipada del día por la noche, de un no mans land entre la vida y la muerte. Pero en lugar de darnos a ver esa visitación en su contorno establecido, nos da a ver también su carácter mixto impuro, algo demasiado evidentemente poético, un suspenso que desvía la visión hacia la expectativa y la inquietud. Nuestro pensamiento no es aquí contemplativo, él mismo está arrebatado, viaja en compañía de la idea en lugar de apoderarse de ella. La consecuencia que extraemos es que justamente el pensamiento es posible por un pensamiento-poema que atraviesa la idea, que es menos un recorte que una aprehensión por la pérdida.

"Hablar de un filme será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; al revés de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la idea minuciosa e íntegramente dada.

"Este contraste me introduce en lo que considero la dificultad principal que supone hablar axiomáticamente de un filme. Es el hecho de hablar de él en tanto que filme. Pues cuando el filme organiza realmente la visitación de una idea -y es lo que suponemos, puesto que hablamos de ello-, es siempre en una relación sustractiva o defectiva respecto de una o varias artes. Lo más delicado es sostener el movimiento de la defección y no la plenitud de su soporte, sobre todo porque la vía formalista, que conduce a pretendidas operaciones fílmicas «puras», es un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, que está interior o íntegramente contaminado por su situación de más-uno de las otras artes (...).

"Después de todo, el cine no es más que toma y montaje. No hay nada más. Quiero decir: nada más que sea «el filme». Hay que sostener entonces que considerado -según el juicio axiomático- un filme es lo que expone el pasaje de la idea según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la idea a su toma, y hasta a ser tomada por sorpresa? ¿Y cómo es montada? Pero sobre todo: el hecho de que sea tomada y montada en el más-uno heteróclito de las artes, ¿qué nos revela de singular y que no hubiéramos podido saber anteriormente o pensar sobre esa idea?"

Para terminar, una escena memorable de Falsche Bewegung de Win Wenders que -como dice Badiou- es "pura exposición de un sitio donde proximidad subjetiva y alejamiento son indiscernibles, lo cual constituye de hecho la idea del amor en Wenders". 





      

lunes, 12 de agosto de 2013

Cosmópolis de David Cronenberg

Cosmópolis (2012) es la versión cinematográfica de una novela de Don DeLillo que lleva el mismo nombre (2003). Cronenberg elige como protagonista a Robert Pattinson, en el papel de Eric Packer, a quien el gran público identifica como uno de los protagonistas de la consagrada serie Crepúsculo. Esta elección -que se refuerza con Sarah Gadon como la flamante esposa de Eric- deja la impronta ideológica del director en la historia que va a relatar, permitiéndose así una alusión a la identificación que el propio Marx establece entre el vampirismo y el capitalismo. Y es que Eric es un joven financista y multimillonario, que después de pasar varias noches sin dormir decide atravesar la ciudad por un corte de pelo. En su limusina blanca a prueba de ruidos, como un fantasma, Eric atraviesa una ciudad colapsada por la crisis y la desesperación. Va bien custodiado, e indiferente al mundo exterior conversa con el jefe de seguridad informática, se hace atender por su médico personal, tiene sexo con su asesora de artes. Todo dentro de la limusina. En la novela, como en el film, las conversaciones son el contrapunto de manifestaciones callejeras, embotellamientos, y van conformando una reflexión sobre el presente y sus distintos tópicos, desde el punto de vista del poder desde luego. La información en su dimensión desmesurada, el tiempo y el capital, la ideología del mundo de las finanzas, los modos y el sentido de la protesta social, entre otras cuestiones, forman parte de la reflexión de estos seres que desde la cúspide de la pirámide social observan indiferentes los sucesos del mundo, esos sucesos que ellos mismos provocan en su ambición desmedida o quizá por matar el aburrimiento. Es un viaje a través de la ciudad, pero también una lenta metamorfosis del personaje en quien se va exacerbando la nausea del “poder todo”, al mismo tiempo que aumenta la sensación de una fragilidad absoluta. El climax de la película lo da el encuentro con Benno Levin, un desquiciado y marginal ex empleado de Eric, su alter ego: su propia versión, pero torcida. La actuación de Paul Giamatti es sin duda brillante, y los movimientos que los cuerpos van asumiendo a lo largo del diálogo completamente respetuoso de la versión literaria, infunden un ritmo y un suspenso que se clausura de manera contundente. Esa contundencia no se da en la novela. DeLillo desorienta al lector que si bien a esta altura no desconoce el final se ve imposibilitado hasta la última página de confirmarlo. Para Cronenberg, todo se devela en el último segundo y de la misma manera tanto para el personaje como para el espectador. 

domingo, 11 de agosto de 2013

Notas de Herzog sobre Herzog

Transcribo algunas notas que tomé de un artículo publicado el 30 de junio en Página, sobre extractos de un reportaje a Werner Herzog (Manual de Supervivencia, El cuenco de Plata, Buenos Aires, 2013).

"Leo el corazón humano. Es una parte importante de mi profesión. Al leer el corazón humano no se aprende, sólo la experiencia lo puede enseñar. Hablo de experiencias muy elementales. ¿Qué significa estar preso? ¿Qué es tener hambre? ¿Qué es criar hijos? ¿Qué es la soledad en el desierto? ¿Qué significa estar enfrentado a un verdadero peligro? Experiencias básicas, lo más elemental que existe. Pero la mayoría de nosotros ignora estas experiencias, excepto la de tener hijos."

"Soy tan cinéfilo como es posible serlo. Adoro el cine. Pero no necesito ver tres películas por día. Me basta con ver tres buenos films al año. En un año que sea de buena cosecha para el cine, se producen cinco o seis buenos films en el mundo.

"En mi cine, el estilo no prevalece sobre el tema. El estilo no se fija en un rictus. Me burlo del estilo.

"No me considero un artista. Ni siquiera sé lo que es un artista... Me gano la vida. Pero `artista` es una palabra que me cuesta mucho entender. Y eso se torna muy difícil con los años en la medida en que cada vez desconfío más del arte. Sobre todo desde hace veinte años. Es muy difícil de explicar. Quisiera hablar, entre comillas, del arte moderno. Podemos comprender en qué situación está el arte observando el mercado del arte, las subastas, el mundo de las galerías. Hay algo ahí profundamente inquietante y extremadamente sospechoso. ¿Cómo pueden los ´artistas´ dejar que el arte sea eso en lo que se ha convertido? Asistimos a una completa distorsión de los valores. Ir a una vernissage... es la experiencia más desalentadora que se pueda imaginar... La manera en que se presenta el trabajo, el público que va a esos eventos, el mercado del arte, todo eso da náuseas.

"Detrás de las imágenes, detrás de la visión, detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y la gramática de la imagen hay algo cuya experiencia el cine puede ofrecer en muy raras ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda. No pasa muy a menudo, pasa en poesía".